"El Gran Movimiento" di Kiro Russo: "il cinema è più delle sue storie". Intervista al Premio Speciale della Giuria di Orizzonti a Venezia 2021

Per la rubrica UNCUT GEMS – diamanti grezzi, El Gran Movimiento di Kiro Russo: le interviste di Antonio Maiorino sui migliori film d’autore del cinema contemporaneo mondiale. Spesso, inediti (in Italia), non ancora “sgrezzati” dallo sguardo dello spettatore; spesso, autentici gioielli nascosti.

Gran bel percorso, quello del film El Gran Movimiento di Kiro Russo: Premio Speciale della Giuria – Orizzonti a Venezia 2021 e subito dopo la vittoria del Festival del Cinema di Villa Medici a Roma. Ora, ancora, alla Viennale, il Festival di Cinema di Vienna. E sembra solo l’inizio. Perché il cinema del regista boliviano, un purista della visione cinematografica, è magnetico, fascinoso. 

Nell’ultimo film il protagonista è Elder (Julio César Ticona), minatore di ritorno nella nativa La Paz, che avverte i sintomi di una strana malattia psico-fisica. La sua storia, o meglio, le sue suggestioni da morbo misterioso, s’intrecciano con le peregrinazioni di Max (Max Eduardo Bautista Uchasara), un senzatetto dai presunti poteri sciamanici. Vera protagonista, però, è la città stessa: una polifonia, con le voci dei lavoratori, il rumorio delle calles, i timbri diversi della parte alta e di quella bassa, ai 3600 metri dell’altopiano montuoso delle Ande. “L’ambiente mi fa sentire male”, dice Elder. E lo spettatore vi è calato in forza di zoomate lentissime, quasi immersioni sciamaniche della macchina da presa, o panoramiche calamitanti. Con la sensazione di una calamità che incombe, anche quando il montaggio si fa più festoso, frenetico, e il film – provocando con linguaggio che rompe il genere – si concede persino due scene musicate a mo’ di videoclip. L’empatia di chi guarda è col malessere: del luogo, di Elder. Ma quanto fa stare bene questo cinema così audace e inventivo.  

IL TRAILER DI EL GRAN MOVIMIENTO

L'INTERVISTA: KIRO RUSSO RACCONTA EL GRAN MOVIMIENTO

ANTONIO MAIORINO: l'inizio del film, tutto centrato su scene e immagini della città, ci fa capire che la città stessa è un personaggio a sé stante. Come ne descriveresti l'interazione di un ambiente così animato con i due protagonisti, Elder e Max?

KIRO RUSSO: la città, di fatto, è uno dei tre protagonisti del film. Tutta l'interazione che avviene tra la città, Elder e Max è data attraverso lunghi zoom e alcune panoramiche che contraddistinguono un dispositivo in grado di passare cinematograficamente dall'ampiezza della città, alla saturazione delle folle, fino alla presenza dei singoli protagonisti. In molti momenti si ripete questa forma di approccio narrativo. Mi interessava molto catturare le tracce del tempo e la sua presenza nella città in diversi suoi strati, come una massa confusa di architetture sulle montagne, come muri staccati dal tempo, strati di vecchi manifesti, intrecci di cavi e infine i nostri altri protagonisti Elder e Max.

A.M: che non sono protagonisti scelti a caso, immagino. Intendo dire: corrispondo a un profilo ben preciso.

K.R: vero. Innanzitutto, l'interazione tra i personaggi avviene attraverso le loro posizioni nel sistema cittadino. All'interno di questa descrizione compaiono le classi urbane, lavorative e sociali. In particolare, poi, se i due personaggi principali sono Elder e Max, è perché sono fondamentali per il sistema stesso: l’uno è l'operaio che porta la città sulle spalle con la forza del suo corpo, l’altro è l'eremita, la figura che tutto guarda dall'esterno.

A.M: Elder e Max sono voci di una polifonia più ampia. Parlando del tuo film come una sinfonia, come si è fatto, in che modo descriveresti il tuo lavoro di manipolazione del suono?

K.R: Il suono è il 50% del cinema, in esso risiede gran parte del ritmo, dell'emozione, del tono di ogni scena. La colonna sonora di El Gran Movimiento è costituita dalla sinfonia dei rumori e dei suoni della città, che a volte diventano caos e altre volte si adattano ritmicamente per diventare musica. C'è un lavoro molto attento sul suono che accompagna il momento della progressione di ogni zoom, evidenziando l'area spaziale attraverso la quale sta passando una panoramica. Ogni angolo della città ha un suono diverso, ogni grido o clacson dà un tono diverso al momento del segno che viene catturato nel film.

A.M: paradossalmente, si può dire che questo modo di utilizzare il suono possa aver trovato ispirazione anche nel grande cinema muto?

K.R: è così. Anche se può sembrare contraddittoria, questa sinfonia della città ha molto a che fare con i film muti. Quando pensiamo ai film muti non pensiamo al suono, pensiamo ad alcune scuole di montaggio, soprattutto quella sovietica, che avevano una concezione diversa di cosa sia il montaggio cinematografico. El Gran Movimiento può anche essere preso come un tributo a questi stili di montaggio all'avanguardia. C'è in prima istanza un montaggio dialettico, che giustappone due idee attraverso le immagini per generare una terza interpretazione. Da questo punto di vista, il film gioca spesso a contrapporre due idee: lavoro e corpo, corpo collettivo e corpo individuale, l’esterno della grande città e l’interno del corpo. Sono idee che esploro anche con montaggi ritmici, di opposizione, di salti nel tempo. D'altra parte, il suono nei film muti ha molto a che fare con la musica. Molti dei film del periodo muto avevano magnifiche composizioni orchestrate o per pianoforte che venivano eseguite dal vivo durante le proiezioni. El Gran Movimiento segue questa tradizione musicale, unendo il gioco che si genera tra musicalità e rumore, come contrappunto al ritmo nel montaggio.

A.M: può un film come El Gran Movimiento, che conserva qualcosa di misterioso e ha un linguaggio piuttosto complesso, riuscire a generare una forma di empatia con i suoi protagonisti? Ed è qualcosa che stavi cercando?

K.R: nell'idea di rappresentare Elder e Max ho avuto l'intenzione di catturare i loro modi di essere davanti alla macchina da presa. L'empatia è data dai loro modi di essere, dalle voci, dalle battute e dal loro modo molto particolare di parlare e stare nel mondo. L'empatia non si genera attraverso la storia, ma attraverso il cinema, che è la contemplazione delle loro presenze in alcune scene quotidiane. Non credo molto nell’idea di abbellire la storia con modi pittorici. È molto più importante per me poter vedere i miei amici rappresentati in modo più autentico sullo schermo. Anche in questo El Gran Movimiento si avvicina al cinema muto. All'inizio le persone andavano al cinema per vivere l'esperienza di scene del loro tempo rappresentate e montate sotto forma di cinema.

A.M: nel suo saggio "Scolpire il tempo", Andrej Tarkovskij ha affermato di aver ricevuto una lettera da una lavoratrice di Novosibirsk che gli ha scritto: "Per la prima volta un film è diventato per me realtà, ecco perché vado a vederlo: vado a vivere in esso". Fino a che punto un'idea del genere può valere anche per il tuo film e il tuo cinema? Ritieni che l'importanza della storia, cioè del racconto, sia sopravvalutata al cinema?

K.R: il cinema va ben oltre le storie e allo stesso tempo ha la speciale capacità di catturare lo spazio che abita tra di noi, intendo la consapevolezza della cattura di presenze, spazi ed evocazioni che aprendosi rendono presente il pensiero, la magia o l'ignoto. La storia di Allan Poe “L’uomo della folla” è stato uno dei primi materiali per pensare a questo film. Nel racconto, un borghese osserva la folla classificando le diverse persone, le diverse classi e generi. Un senzatetto ne cattura fortemente l’attenzione e lo segue, vagando per la città tutto il giorno cercando di decifrare un uomo che non sta andando da nessuna parte.

A.M: spazio, evocazione, magia. MI chiedo se a tutto questo si leghi anche una scelta stilistica che si ripete spesso durante El Gran Movimiento. Mi riferisco all’uso dello zoom avanti e indietro, che sembra diventare ipnotico e dare ai gesti di ogni scena una durata, una densità temporale.

K.R: gli zoom sono lo sguardo onnisciente di Max, lo stregone sciamano, protagonista di El Gran Movimiento. Sono anche lo sguardo delle colline che circondano la città e lo sguardo del regista stesso. Come elemento formale, lo zoom funge da strumento immersivo. L’intenzione era di narrare la temporalità in un altro modo. L'evoluzione ritmica avviene, infatti, molte volte attraverso il suono. Ci sono campi molto lunghi nel tempo visivo (durata) ma la progressione sonora si riempie anche di tagli e bruschi cambiamenti. Mi sembra che lo zoom sia lo strumento perfetto per poter abitare diversi strati della città: dalla moltitudine di case, alla moltitudine di uomini e donne. Era anche la risorsa formale perfetta per proporre un confronto cinematografico tra l'individuo e la folla, tra il pensiero di essere uno tra tanti e allo stesso tempo poter mostrare l'interiorità di quell’uno, calandosi nel corpo di Elder. Il contrappunto tra la durata e la progressione sonora in ogni diverso momento dello zoom genera una sua poetica e il senso dell’essere presenti.  

A.M: Come spiegheresti gli intermezzi musicali attribuendo loro una funzione più complessa della semplice provocazione?

K.R: mi interessava anche fare un film sulla saturazione delle immagini in movimento. Oggi abbiamo tutti una fotocamera sui nostri cellulari e passiamo la maggior parte della giornata a guardare vari video. Questa stessa saturazione caotica ha molto a che fare con la città di La Paz, dove convive la più strana postmodernità con Internet, antiche tradizioni millenarie, tempi diversi che s’intrecciano. El Gran Movimiento condensa vari stili, elementi del videoclip, del documentario, del cinema moderno, del cinema sperimentale. Inoltre, gli intermezzi musicali sono la rappresentazione dell'ombra che arriva al mercato e appare - l'ombra di cui parla Max, il guaritore. Sono, infine, il riflesso della realtà boliviana attuale: gran parte dei lavoratori della classe media amano la musica elettronica degli anni Ottanta come Synth Wave o Ital-disco.

A.M: in molte interviste recenti ho ragionato insieme ai registi riguardo la frontiera tra documentario e finzione. Alcuni mi rispondono che questo confine è necessario, altri danno già per dissolta questa distinzione nel cinema del terzo millennio. Qual è la tua opinione e come hai gestito questo "confine" nel tuo film?

K.R: mi sembra che il cinema superi davvero i confini tra finzione e documentario, ma l'esistenza del genere in quanto tale sembra necessaria per gli spettatori, ed è fondamentale per il mercato. Si dice che il genere documentario sia un genere del "vero" e la finzione una bugia. In realtà tutto il cinema è una menzogna, ma può arrivare ad avere qualcosa di vero, e queste certezze, per me, consistono nell’attesa, nel saper catturare e inventare. In El Gran Movimiento e in tutti gli altri miei film ho sempre lavorato allo stesso modo: tecniche documentarie, al servizio di cinema di finzione. Mi interessa molto il cinema come documento di un'epoca.

A.M: El Gran Movimiento ha anche un'anima magica e onirica, che si manifesta ad esempio in immagini come la luna e il lupo. Si può dire che la porta di accesso a quest'anima misteriosa sia spesso la notte? È proprio di notte che hai girato alcune delle scene più evocative del tuo film.

K.R: ho un’autentica ossessione per le riprese al buio, le riprese con la luce della luna piena. Il mio primo film, Old Skull (2016), si svolge quasi interamente nel buio della miniera e di notte. Mi piace molto che qualsiasi cosa possa emergere dall'oscurità e ciò che si pensa che sia finisce sempre per essere qualcos'altro: è lì che sta il mistero dell'oscurità. D'altra parte, essendo una sinfonia della città di La Paz, non potevo fare a meno di dialogare con i poeti di La Paz, Jaime Sáenz e Arturo Borda, che hanno scritto molto sulla città ma soprattutto sulla notte: notte poetica, notte profonda che vive fuori e dentro di noi. Così come sulla magia: la magia delle tradizioni e la magia del cinema.

A.M: la presenza simbolica di un animale, la malattia, una forte capacità di immersione: questi sono gli aspetti stilistici che hanno suggerito a parte della critica qualche punto di contatto con il regista Apichatpong Weerasethakul. Quanto è importante nella tua ricerca artistica avere riferimenti in registi delle generazioni precedenti e quanto, invece, riuscire a mantenere uno stile fresco, totalmente libero da costrizioni?

K.R: nonostante gli elementi che citi, penso che l'approccio formale che uso sia completamente diverso da Apichatpong. D'altra parte, non nego che ci siano elementi molto convergenti con vari autori cinematografici asiatici e questo ha molto più a che fare con le sorprendenti somiglianze e diversità culturali che esistono tra diversi paesi dell'Asia e della Bolivia. Mi riferisco alla multiculturalità, a una forte eredità ancestrale che convive con il capitalismo, alla significativa presenza di miti incarnati nelle figure di animali, alla credenza in esseri mitici che ti appaiono, all’uso di piante e pratiche curative ancestrali. Nel mio caso, il tema della malattia è completamente legato allo spazio di lavoro. El Gran Movimiento è il secondo film di una trilogia mineraria a cui lavoro dal 2010, le dure condizioni di lavoro in molti casi portano a gravi malattie polmonari. Potrei dire che il mio cinema è molto più influenzato dalla letteratura latinoamericana, dalle temporalità di Rulfo, dal realismo magico di García Márquez o dal racconto di Aleph di Borges in questo film. Lo stile che propone El Gran Movimiento è molto libero, direi addirittura punk, ed ha a che fare anche molto con le condizioni in cui si filma e col luogo in cui ci troviamo. Vero anche, comunque, che cerco di far dialogare i miei film e reinterpretare elementi del cinema che mi interessa.

A.M: sarà stata sicuramente una grande soddisfazione per te aver ricevuto premi per un cinema così puro e, se si può dire, radicale. Per capire il tuo concetto di cinema, ti faccio una domanda "all’incontrario": secondo te cos'è che molto spesso degrada e indebolisce il cinema, rendendolo "impuro"?

K.R: in un intervento di Alain Badiou, “Il cinema come sperimentazione filosofica”, si sollevava una questione che aiuta a comprendere meglio questa idea di purezza: “il cinema, a differenza della pittura, non passa dalla tela bianca alla creazione del mondo ma dalla saturazione massima degli elementi, della totale impurità di tutto ciò che ci circonda. Occorre sottrarre gli elementi fino a cercare di raggiungere questo stato di massima purezza”. Sono strettamente legato alle idee di Dziga Vertov e di molti altri registi che lavorano con il cinema come un'arte indipendente, un'arte in sé, che ha altri tipi di potenzialità, una delle quali strettamente legata alla contemplazione dell'esistenza. Il cinema più puro è costruito più in base alla cattura di momenti nella sua durata, i veri momenti altamente cinematografici, privilegiando la messa in scena, con una cura assoluta dei fotogrammi. Il montaggio e il suono privilegiano la costruzione cinematografica rispetto alla storia, È essenziale catturare le tracce dell'esistenza sulla recitazione. Il cinema puro cerca di mostrare un po' oltre ciò che possiamo capire usando la congiunzione di questi elementi.

SCHEDA DEL FILM

REGIA: Kiro Russo
DURATA: 85’
PAESI: Bolivia, Francia, Qatar, Svizzera
ANNO: 2021
CAST: Julio César Ticona, Max Eduardo Bautista Uchasara, Francisca Arce de Aro, Israel Hurtado, Gustavo Milán Ticona
SCENEGGIATURA: Kiro Russo
FOTOGRAFIA: Pablo Paniagua
MONTAGGIO: Kiro Russo, Pablo Paniagua, Felipe Gálvez
MUSICA: Miguel Llanque, Midnight Driver, Anton Vlasov
SUONO: Mauricio Quiroga, Mercedes Tenina, Juan Pedro Razzari, Emmanuel Croset
PRODUZIONE: Socavón (Kiro Russo, Pablo Paniagua), Altamar Films (Alexa Rivero), Doha Film Institute, Bord Cadre Films, Sovereign Films (Andreas Roald), Miguel Angel Peñaloza
RIVENDITORE ESTERO: Best Friend Forever

(immagini: fotogrammi da El Gran Movimiento. La principale: Elder; all'interno, prima: gente di La Paz; seconda: Max; la terza: il lupo)